강영민 프로젝트에 대한 정리

가. 대외용 정리버전 내지 현재까지의 진행과정에 대한 요약

태극기 프로젝트에서 오픈 더 아트뱅크로-일종의 정보서비스 개념의 공공미술(등촌1돈 일대)

처음에는 집집마다 한집 태극기걸기를 생각했었는데, 지역의 공공미술환경을 살펴보고 동네주민들의 공공미술에 대한 반응을 알아가게 되면서 프로젝트의 성격이 좀 달라졌다. 특히 공공기관(대표적으로 동사무소)의 공공미술 환경을 보면서 이런 것들을 바꿀 수 있는 방안을 생각하게 된 것이다. 이 프로젝트는 기본적으로 등촌동 일대의 주민들이 생각하는 공공미술에 대한 생각을 기반으로 지역의 공공기관에 적절한 공공미술의 방향을 제시하는 것에 있다.(공공미술에 대한 다양한 의견전달, 인포메이션제시, 작품을 실현할 수 있는 방안을 포함해서) 그래서 결국 미술은행제도를 지역주민들과 지역의 공공기관에 직접 연결시키는 형태로 발전을 하게 된 것이다. 이상이 개략적인 개요인데 이 과정을 살펴보고 기획자로서 느낀 문제의식을 코멘트할 수 있도록 하겠다.

나. 세부변환과정 변환과 평가

“내가 화가로서 지역주민과 나눌 수 있는 것이 무엇이 있을까. 한집에 한 그림 걸기 운동이라도 벌여볼까? 마침 내가 사는 동네에 반상회가 열린다고 하니 나가봐야겠다.”


---------------------------------------------------------가장 소박한 단위에서의 일반적인 고민으로 프로젝트는 시작되었다. 작가의 지역 사회 내에서의 역할에 대한 고민과 지역사회에서 필요한 것들에 대한 기본적인 물음으로 이 프로젝트는 시작된 것이다. 가장 기본적인 문제의식으로 수렴할 만한 내용이며 전체 프로젝트와 내용을 공유하려는 흔적이 역력하다. 다른 팀의 경우도 대동소이하게 지역에서 필요한 공공미술을 알아보려 하였고 이를 위해 다양한 방법의 의견수렴을 진행한 바 있다.

“한 집 한 태극기 그림 걸기 운동을 해야겠다”

---------------------------------------------------------------여기서 말하는 태극기는 다의적이기도 하다. 그림걸기에 방점을 둔다면 말이다. 혹은 작가가 그즈음 준비 중이었던 개인전의 내용이 확장된 것이기도 하다. 물론 그 실현가능성은 처음부터 애매한 형태로 존재한 것도 사실이다. 개인전에서 작가가 보여주었던 태극기의 의미라면 여러 가지 면에서 하나의 프로젝트로 생각해볼 만 하지만 프로젝트의 제약조건상 현실성이 떨어진다고 판단된다. 물론 그 가능성이 아주 없는 것은 아니지만 제약조건의 한계를 넘어설 여지를 충분히 가지고 있다.아직은 지역에 대한 구체적인 설정도 없고, 범위에 대한 인식도 부족하다. 의지만 표출된 상황인 것이다. 그리고 이 프로젝트를 운동이라 평가한 측면이 이채롭다. 어떤 면에서는 운동으로서의 성격도 가질 수 있기 때문이다.

“내 작업실은 1층이라 동네주민의 다양한 의견을 수렴할 수 있다.”

------------------------------------------------------------------지역의 의견 수렴은 이 프로젝트에서 매우 중요한 부분을 차지한다. 지역에서 필요로 한 것들에 대한 구체적인 실측, 조사, 수렴이 관건이기 때문이다. 하지만 지역에서 원하는 것들이란 것들도 단순히 주민들이 원하는 것에 대한 양적인 파악에서 그칠 수는 없는 노릇이다. 결국 현실적인 조건에서 지역에서 원하는 것들과 절합이 되는 것이 중요할 것이다. 이를 매개하는 것이 작가의 작업일 수 있겠고 여기서 좀더 심화된 고민이 필요하다. 가장 기본적으로는 어떻게 의견을 수렴할까 하는 것이다.

“05 삼백만원 프로젝트 작업계획
1. 작업명칭 : 태극기
2. 작업기간 : 2005년 8월 10일 ~ 2005년 8월 30일
3. 작업장소 : 등촌 1동의 오피스텔 및 공공장소
4. 작업내용 및 방법
① 8월 10일 ~ 8월 15일 : 동네주변 공공장소의 공공미술품 파악. 시민 설문조사
② 8월 16일 ~ 8월 20일 : 설문조사 결과 각 기관의 장에게 전달
③ 8월 21일 ~ 8월 30일 : 각 기관의 의견수렴과 미술품 대치 제안
* 작업의 모든 과정을 블로그(http://youngmean.egloos.com)에 올린다. ”


----------------------------------------------------------작업에 대한 개략적인 윤곽이 시작되었다. 그 출발은 등촌1동에 한정하여 지역에 대해 파악(지역의 공공미술, 지역주민들의 생각들)하여 그 결과를 각 기관의 장(아마도 동사무소라든가 그 지역의 공공기관)에게 전달하는 것이다. 아마도 추측해 보건데 이런 내용들이 아닐까. <경험적으로 확인한 것도 있고 구체적인 실측을 해보니, 지역에 있는 공공미술이 문제가 많고 허술하다-그리고 인터뷰와 설문결과 지역주민들은 그런 공공미술에 대해 관심이 없거나 문제라고 생각하고 있다. 의견 수렴의 내용 중엔 그렇다면 어떤 미술이 있었으면 좋겠냐는 의견 역시 들어 있다.-그래서 어떤 식의 미술작품이 있었으면 좋겠다라는 주민들의 으견을 공공기관에 전달한다.> 식의 시나리오를 생각해볼 수 있다. 그 다음은 그런 미술품으로 대체하자는 말이 나올 수 있는데 너무 현실성이 떨어지는 내용이다. 주민들이 원하는 미술품으로 모두 대체시킬 수도 없는 노릇이고 결정적으로 주민들의 관심이 없을 수도 있기 때문이다. 그리고 여기서부터 작가의 작업에 대한 개념이 바뀐 면도 주목해야 할 것이다. (작가 자신의 작업으로 프로젝트를 진행하는 것이 아닌 또 다른 방식으로 작업의 의미를 채우고자 하는, 이른바 개념적인 설정이 두드러지는 것이다) 결국 지역주민들이 원하는 미술품으로 대체하기에는 현실적인 문제들이 너무 많고, 작가의 역할도 많이 축소가 되있거나 개념적으로 전치되어 있다. (일종의 코디네이터, 인포메이션 서비스 전달자로 방향전환을 한 것이다) 다시 말해 의견들을 수렴하는 선에서만 프로젝트의 방향이 바뀌었다고 평가할 수 있다. 그리고 의견을 어떤 식으로도 수렴하는 것은 필요하다.

--------------------------------------------------------전체 프로젝트의 방향에 따르자면, 문제는 이러한 의견들을 가지고 어떻게 작가가 미술적인 방법으로 이를 해결할 수 있는가를 모색하는 것이다. 여기서의 키워드는 미술적인 방법이다. 그렇다고 어떤 구체적인 실천으로 한정하자는 것은 아니지만 그 의미에 대해서는 반드시 고려가 필요한 사항이다.


“누구나 사는 동네에 수많은 공공기관이 있을 것이다. 또한, 그 공공기관에는 수많은 미술품이 있다. .그 미술품들을 보며 우리는 무슨 생각을 할까? 십중팔구는 아무런 생각을 하지 않는다는 것이 내 생각이다. 왜냐하면, 공공기관의 미술작품의 기능은 바로 그런 것이기 때문이다. 무색무취의 피드백이 없는 무사 안일한 작품이 바로 그것이다. 모두의 취향에 맞춘다는 것이 불가능하기 때문에, 모두의 취향에 맞추지 않는다. 그러려면 관심자체를 끌지 않는 작품을 걸어두어야 하는 것 일테니 말이다.:

----------------------------------------------------------------작가의 생각은 공공기관의 미숲품으로 다시 시선을 돌린다. 지역에 대한 고민과도 물론 연결이 된다. 가장 대표적으로 떠오르는 것이 동사무소 같은데 걸려 있는 무색무취의 키치 같은 그림들이 아닐까 싶은데, 이런 공공미술의 환경을 작가는 주목하고 있고 이를 어떤 식으로든 개선하고 싶어 하는 것으로 파악된다. 이런 식의 시선은 우선 의미가 있다. 지역의 공공기관이라 할 만한 곳 역시 지역의 주요한 공공의 공간이자 생활의 영역이기 때문이다. 예를 들어 김주호같은 작가의 작업이 겹쳐지는 맥락이기도 한데, 강영민 작가는 다른 식의 방향을 생각하고 있는 것으로 보인다. 공공기관의 미술품 컨설턴트 같은 형태, 그 전거와 맥락은 지역주민들의 의견을 수렴한 데이터이고, 작가적 노하우를 가지고 컨설팅을 하겠다는 것인데....

“이번 프로젝트를 진행하면서 이런 무사 안일한 공공미술환경에 대해 기관과 시민들의 공공미술품에 대한 새로운 의식을 고취하고, 대안적인 제안을 제시 할 수 있기를 바란다.”

---------------------------------------------------------여기서의 관건은 뒤의 술어들이다. 기관과 시민들의 새로운 의식을 고취하고, 대안의 제시에 있는 것이다. 하지만 어떤 식으로 새로운 의식을 고취시키고 대안을 제시하게 할 수 있는지에 대한 고민은 누락되어 있고 그것을 작가가 어떻게 할 것인지에 대해서도 언급이 없다. 예를 들어 의식고취도 단순한 설문이나 의견 제시로 해결될 수 있는 것도 아닐 테고, 대안의 제시라는게 의견의 제시만으로 한정되지 않기 때문이다. 매우 포괄적인 말들이긴 한데, 의미상으로 문제될 것은 없다. 다만 어떻게 실현하는가가 관건인 것이다.

“지역주민들과 미술은행에서 구입한 작품들의 매치메이커-미술은행에서 구입한 작품들은 각 공공 기관에 대여된다. 곧 그 작품들은 공공미술작품이 되는 셈이다. 작품 선택을 시민들이 직접 할 수는 없을까? 미술은행 웹사이트에서 얼마든지 작품을 둘러볼 수있으니 말이다.”그래서 작가는 프로젝트 명을 변경하자고 제안한다. *Open the Art Bank 프로젝트명 변경 요청합니다-확정된 프로젝트명은 '오픈 더 아트뱅크(Open the Art Bank)'-미술은행의 계좌를 연다는 비유적인 표현입니다.

--------------------------프로젝트의 이름이 바뀌었다! 집집마다 가지고 있는 어떻게 보자면 모두의 미술품일 수도 있는 태극기에서 아트뱅크를 열어보자는 것으로... 이런 고민은 어떤 면에서는 작가의 논리대로라면 자연스럽게 전개된 문제의식이기도 하다. 미술은행 제도 시행과 미술은행의 기능 중의 하나로 설정된 공공기관의 대여가능성을 주목한 것이다. 최근 여러 가지로 논란이 되고 있는 미술은행이 작가의 공공미술에 대한 의식고취와 대안으로 외삽된 것 같다. 분명 미술은행의 취지에는 이런 가능성이 숨겨져 있다. “미술시장의 활성화를 위한 여러 가지 정책으로서 정부는 공급자 측면에서 작가에 대한 지원정책을 펴는 한편 수용자 측면에서는 문화예술교육의 강화 등 미술 문화의 향유 여건 개선을 위한 정책 들을 추진 중에 있으며, 정부가 미술품을 구입하여 이를 공공기관 및 일반에게 대여함으로써 국민들에게는 저렴한 비용으로 미술품을 감상할 수 있는 기회를 제공하기 위한 미술은행 제도도 바로 수용자 측면에서의 정책 취지를 감안한 것입니다” 아직까지 미술은행에서 동네의 동사무소에까지 미술품을 대여한 경우는 없는 것 같다. 하지만 충분히 그럴 수 있는 제도로 시작된 것도 사실이다.

-----------------------여기서의 문제는 과연 그것이 실현가능한 가에 있고(더 알아봐야 할 사항) 그것이 강영민 작가의 작업으로 대치될 수 있는가 하는 것이다. 예를 들어 정보의 전달자, 일종의 코디네이터로서의 작가개념이 전환되었는데 이도 논의의 대상일 수 있다. 이러한 고민은 이 프로젝트의 애초의 고민들, 미술과 미술가의 사회적 쓸모와도 연결되는 문제이다. 미술과 특히 미술가는 어떤 식으로 사회적인 쓸모를 갖는가 하는 문제와 연결되는 것이고 작가는 자신의 쓸모를 의견수렴과 정보제공으로 한정한 것으로 보인다. 물론 어떤 면에서는 크게 문제될 것이 없는 내용이기도 하다. 만약 그럴 수 있다면 새로운 형태의 작가개념, 작업개념, 공공미술 개념으로 확장해서 고민해볼 수 있기 때문이다. 문제는 다음에서 걸린다. 곧 이 프로젝트의 핵심어 중의 하나가 지역사회에서 느끼는 문제의식을 미술적 방법을 통해 해결해보자는 것이라 했을 때 문제가 되는 것은 바로 이 미술적 방법이 무엇이냐 하는 것이다. 미술적 방법이라, 적어도 통념상으로는 기존의 작업의 방식들, 미적인 유용성을 창출해내는 일련의 것들을 연상케 하기 때문이다. 물론 그렇다고 작가가 반드시 그림을 그리고 조각을 만들지 않으면 안 된다 식으로 단순화시킬 수는 없겠지만 적어도 그것과 연관된 창작의 개념, 미적인 실천의 개념이 들어가야 하지 않을까가 가장 고민되는 지점이다. 기획자로서 가장 고민이 되는 지점이기도 하다. 그 실천의 주체가 작가이고, 그것이 한달 노동력의 대가를 받아야 하는 작가 개념이기 때문이다. 예를 들어 미술은행 제도가 있다 해도, 그 내용을 구체적으로 전달하는 것이 작가의 미술적 실천일 수 있냐는 것이다. 그런 정보를 전달하는 것만으로 창의적이란 점두어가 피곤하게 따라다니는 작가의 역일 수 있냐는 것이다. 무언가 약하게 느껴지는 것도 바로 이런 지점이다. 물론 아닐 수 없는 이유도 없겠지만. 이 문제는 어떤 식으로도 강영민 프로젝트의 가장 관건이 되는 내용이 되지 않을까 싶다. 현재로서는 단순한 정보의 전달을 넘어서는 생산적인 측면이 어느 정도 결합되어야 하지 않을까가 기본적인 소회이다. 뇌와 팔다리의 노동력이 모두 소모된, 그러면서도 기존의 논리들과 구별되는 작가적인 무언가가 결합되어야 하지 않을까라는 생각인데...그리고 한편으로 떠오르는 생각은 이렇게만 진행될 경우 지역성의 문제가 약간은 탈각된 좀더 포괄적인 문제제기 일 수 있다는 것도 걸린다. 하지만 아직 아무것도 구체적으로 진행된 것이 없기 때문에 쉽게 모라고 단언할 수는 없는 노릇이다. 여하튼 미술적 방법에 대한 원론적인 고민을 견지하면서 미술은행제도를 연결시켜주는 방식에 있어서도 좀더 구체적이고 진행된 고민이 필요하다고 생각한다.

다. 중간평가.

*기획자도 그렇고, 작가도 그렇고 여러 가지 이유로 작업의 진행이 매우 늦어졌다. 지역과 주민들의 의견 수렴이 좀더 구체적인 방식으로 이루어져야 할 것이다. (설문지 작업, 개별 면담 등) 그리고 공공기관 역시 구체적인 실측과 의견수렴이 필요하다. 이에 대한 데이터화 작업 역시 진행되어야 할 것이다.

*아트뱅크와의 연결지점을 좀더 명확히 할 필요가 있다. 아직까지는 지역의 공공미술에 대한 문제에 대한 대안으로 단순 외삽되고 대체된 느낌이 강하다. 이런 느낌이 아니기 위한 것들이 필요하다. 예를들어 아트뱅크가 아니면 안되는 이유들에 대해서도 정리될 필요가 있다는 것인데... 그렇다면 결국 문제는 계좌를 어떤 식으로 열까라는 것인데 좀더 고민이 필요한 지점이다. 이와 연관하여

*아트뱅크의 미술품 대여가능성에 대한 좀더 구체적인 타진이 있어야 할 것이다. 실제적인 프로세스는 물론이고 실천형태에 대해서도 고민해야 할 것이다.

*작가의 미술적 실천, 방법에 대한 좀더 심도 있는 고민이 필요하다. 결국 미술로 어떻게 등 긁냐가 구체화되어야 할 것이다. 작가의 실천에 대한 것들도 다시 원론적으로 생각해볼 수 있겠다. 작가만의 고유한 개입이란 것도 좀더 차별화시킬 필요가 있다. 곧 지역의 공공미술에 대한 의견 수렴과 공공기관에 대체방향의 제안의 중간과정에 아트뱅크만이 아닌 작가적 개입, 작가적 실천에 대한 고민이 더 필요하지 않을까 싶다. 하지만 이 문제는 진행형으로 해야 할 듯 싶다.----이 부분은 아직까지 단언할 무제는 아니긴 하다. 미술을 포함하여 공공미술의 영역을 넓혀서 생각해보면 분명 가능한 문제일 수도 있기 때문이다. 다만 아웃풋 작업에 작가의 노력이 어떤 식으로든 있어야 하지 않을까가 문제의식이다. 마을의 주민들이 잘 모이는 장소에서 전체 작업의 과정을 보여준다든지, 지역의 방송에 출현하여 이를 알린다든지, 반상회 회보에 이 내용을 알린다든지, 일일 퍼포먼스를 수행한다든지, 현수막을 디자인하여 내건다든지, 모 여튼 아직은 정해지지 않은 다양한 것들을 생각해볼 수 있다.

*최종적인 내용의 하나로 작가 거주기반의 지역사회 미술에 대한 가능성에 대한 것 인만큼, 그 가능성의 과정을 도출할 수 있는 구체적인 프로세스와 프로세스의 과정에서 생기는 데이터화 작업, 샘플링 작업이 요청된다. 일종의 모델화 작업 역시 필요하다고 판단된다. 이 부분은 아마도 기획자의 몫도 들어있는게 아닐까 싶다.

*프로젝트 아직 끝나지 않았다. 잘해보자는 것.

미술로 등 긁기_삼백만원 프로젝트_강영민 작가의 중간평가와 관련하여 사전에 프로젝트를 정리해보았음


1. 프로젝트의 개요에 대한 해석_다음의 내용은 산방의 기획안을 참고로 코멘트를 단 것이다.

프로젝트 주요 키워드 ● 1) 삼백만원_프로젝트 진행에 따른 미술가 한 달 인건비(180만원)와 작품진행 경비(120만원)가 합산된 금액이다. 인건비 180만원은 2002년 노동자 평균임금에 근거하고 있으나 향후 보다 과학적 접근이 필요한 부분으로 이번 프로젝트 진행결과를 통해 다음 프로젝트에서 보다 심도 있게 다룰 예정이다. 인건비의 책정은 작품제작비 지원에 한정되는 기존관행에 대한 문제제기이며 미술가와 사회의 건강한 관계에 대한 접근 통로이기도하다. ● 2) 블로그_블로그가 갖는 ‘미디어’로서의 잠재력을 활용하여 프로젝트의 목표에 대한 사회적 공감대를 강화하고 미술의 정적 소통측면에 동적요소를 부여한다. 미술가는 완성된 작품만이 아닌 작업의 모든 과정을 실시간으로 미술소비자와 공유함으로써 그 과정에서의 소통을 포함하여 정지된 작품이 아닌 다이나믹한 드라마로서의 미술을 구현할 수 있다. 이를 통해 하나의 미술활동은 그 물리적 장소를 떠나서도 감상의 대상이 되며 또 다른 미술활동들에도 구체적 정보를 제공하게 될 것이다. ● 3) 바깥미술 ● 전시장 또는 미술가의 개인 작업실에서 이루어지는 미술에 대한 공간적 측면에서의 대응어로서 현재 통용되는 공공미술 등의 의미를 포괄하고 있으나 국내의 경우 아직 공적 또는 학문적으로 자리 잡은 용어는 아니다. ● 4) 최소단위 지역사회_현대사회의 지역사회는 과거의 공동체처럼 지리적 측면에 의해 규정하기 어려워졌다. 하지만 본 프로젝트에서는 우선 출발점으로서 지리적 측면을 전제로 하고 있다. 이는 다음 프로젝트에 있어 문제제기의 대상이다. ■ 기획창작공간 산방

이상이 대외용 버전이다. 이를 다시 쪼개보면 다음과 같이 정리할 수 있겠다.

이 프로젝트는 미술가에게 300만원을 지원해 생활공간에서 느끼는 문제의식을 미술적 방법을 통해 해결하는 작업을 시도함으로써 지역에 있어 미술가의 역할에 대해서 탐구하는 미술 실험이자 실천이다.

가.「미술로 등 긁기」는 미술과 미술가의 사회적 쓸모와 관계에 대한 실험 프로젝트이다. (1) 미술과 미술가의 사회적 쓸모와 미술가의 생존방식에 대한 실험이다

*미술, 특히 미술가의 사회적 쓸모를 실험한다는 면에서 실험이라 할 만하다. 미술의 사회적 유용성에 대한 논의는 이미 장구한 무엇이었다. 물론 여전히 필요한 논의이기도 하겠지만 이 프로젝트의 경우 미술의 사회적 유용성이 어떻게 작가의 현실적인 생존과 관계를 가지면서 진행될 수 있는가에 초점을 둔다. 따라서 부제로 붙는 300만원이란 한정은 그 현실적인 가능성에 초점을 두면서 프로젝트를 실질적으로 제한하고 있고, 가능성이란 질문의 형태로 전환시키고 있다. 쉽게 말해 300만원이라는 애매한 금액설정, 그러나 비교적 많지 않은 돈으로 추정되는 금액으로 작가의 일정한 생계가 해결되면서도 지역의 공공공간에 개입할 수 있는 미술이 가능하다면 미술의 사회적 유용성은 더욱 확대재생산될 것이다. 하지만 경험적으로 실현 불가능할 것이라는 생각이 먼저 떠오른다는 면에서 지극히 개념적일 수 있고, 프로세스가 비중을 차지할 수 있으나 이조차도 현실화를 위한 노력의 결과로 제기되어야 한다. 여하튼 여러 가지 면에서 (실험) 프로젝트라 할만하다.

나. 자신의 한 달 인건비가 포함된 300만원을 지원받은 미술가가 본인의 주 생활공간(거주지 또는 작업실)을 중심으로 자신이 생각하는 최소단위의 지역사회에서 느끼는 문제의식을 미술적 방법을 통해 해결해보는 것을 기본 틀로 하고 있다.

*지역미술이라는 최신의 화두를 제기한다. 작가의 생활단위, 일상단위에서 제기될 수 있는 프로젝트이며 생활조건에서 제기되는 현실적인 문제라는 한정으로 인해 구체성을 획득해야 한다. 작가가 살고 있는 지역에 대한 세심한 이해, 관심, 배려 등이 전제되어야 할 것이며, 이러한 조건 내에서 미술적 실천의 가능성을 타진해야 한다. 여기서의 화두는 그러한 지역성에 대한 구체적인 인식과 관심 못지않게 어떤 식의 미술적 방법인가 하는 점이다. 작가의 개별적인 작업 스타일과도 관계한다. 물론 미술의 사회적 유용성과도 직접적으로 연결되는 사안이기도 한다. (2) 미술을 매개로 한 미술가와 주민의 소통 방법을 모색한다. (3) 미술 유통에 있어 구성주체들의 관계 및 역할에 대한 탐구이다.

*300만원이라는 단위는 현재의 공공미술이 갖는 양적인 과시의 측면, 물량의 측면, 이벤트성에 대한 대안이기도 하다. 좀더 실현가능한, 더 일상적인 공공미술의 가능성을 물어보자는 것. 공공미술의 다양한 형태를 실험하자는 것과 관계가 있는 것이다. (4) 현재 1% 미술의 물량적이고 편중된 성격에 대한 구체적 대안을 모색한다. (5) 바깥미술의 다양한 접근 방식에 대한 실험이다. (6) 미술가들의 새로운 창작방식 및 방향 」등에 대해 탐구한다.

다. 이를 확대 재생산 가능한 정보로 구축 하여 사회적으로 공유하는 것이 이 프로젝트의 주된 목표이다. 이를 위해 이 프로젝트는 작업진행에 있어 몇 가지 과제수행원칙과 방법을 전제로 하고 있다. 프로젝트 준비 및 진행 과정은 참여 작가 개인의 블로그와 기획창작공간 산방 홈페이지www.outsideart.net에 실시간으로 업데이트 되므로 온라인과 오프라인을 통해 생생하게 프로젝트 수행 상황을 볼 수 있다.

*프로세스가 있어야 하고 이것이 공개되어야 한다. 하나의 데이터로 남아서 이후의 프로젝트에 어떤 식으로든지 참고가 되어야 할 것이다. 프로젝트로서의 한계를 보완하는 설정이자, 이후의 발전적인 방향성을 담고 있는 장치들이다.

‘우유각소녀’로 그 동네에서는 이미 많은 골수팬들을 거느리고 있는 홍학순의 작업은 언뜻 보아 천진난만한 어린아이들의 그림 같다. 그리고 종종 너무 노골적인 유아적 이미지로 인해 ‘그 컨셉트가 전부이지?’ 같은 삐딱한 시선을 받기도 하는 모양이다. 내 경우도 크게 다르지 않았는데 다만 너무 쉬워 보여 오히려 더 수수께끼 같은 식이었다고 할까. 그런데 이상한 것은 그의 그림을 자주 보다보면 어설픈 이미지와 형태들이 눈에 들어오는 것이 아니라 작가가 꼬시는 공간 속으로 빠져들고 있다는 느낌을 받게 된다는 것이다. 단순한 시각적 친숙함 이상의 특별한 무언가가 그의 그림에 있다는 것인데 여하튼 한번 따져 볼일이다.
그의 닉네임이자 브랜드 이미지로 작동하는 우유각소녀의 정체는 예상대로 심오한 것은 아니었다. 우유방울처럼 입가에 난 점과 각진 얼굴로 인해 우유‘각’씨가 된 것이고, 어쩌다가 여기에 소녀란 말이 덧붙여진 모양인데 작업의 키워드로 오해할 만큼의 닮은꼴이다. 우유각소녀도 그렇지만 그 동네에 등장하는 이웃들도 다들 하나같기만 하다. 생각중씨, 가슴사나이, 느낌좋은양, 쫌그런양, 이야기님 등등 그의 작업의 유아성에 대한 혐의는 비단 그 이미지 때문만은 아닌 것 같고 천진난만한 정서도 한몫하는 것 같다. 유치한 것 같기도 하지만 작가가 정감 있는 시선으로 세계를 바라보고 호명하고 해석하면서 그 세계 안에서만 살아가고 있다는 것들의 단서들인데 그를 만나면 정말이지 ‘우유각소녀스럽다’는 말 이외는 할말이 없을 만큼, 서로들 빼다 박은 그 모양새들이 신기할 정도이다.
우유각이 세상에 알려지게 된 것은 1998년 토끼, 닭, 개, 말, 떠기, 즐거운 여자라는 캐릭터를 탄생시키면서였다. 그의 전매특허인 꼼지락거리는 드로잉이 계속되다 우연히 세상에 나온 이 어설픈 이미지들은 그의 작업의 주요 등장인물이자 가장 단순한 형태들로 일종의 산파역을 담당한다. 우유각의 주요임무는 이들 캐릭터들을 잘 키우는 것 곧 재미있게 놀도록 계속해서 공간을 만들어주는 일이다. 형태상으로는 이들 기본 캐릭터들이 서로 멋대로 연결되어 비슷하면서도 서로 다른 캐릭터들이 만들어지는 식이다. 예를 들어 토끼의 경우 바퀴달린토끼, 공장토끼, 화분토끼, 네모토끼, 전기토끼, 꽃토끼, 전구토끼 등으로 새끼를 치는데 여기에 다시 작가가 부품이라고 부르는 요소들이 결합되면 이런 연쇄는 더욱 꼬리를 물고 이어지게 된다. 토끼바람개비, 토끼벽에닭, 토끼멀리보기, 토끼많이, 토끼밤에혼자 등으로 그 무한변형은 특별한 공식도 없어서 작가 스스로 이를 두고 ‘대책 없이’ 자라난다고 할 정도이다. 이렇게 고정 캐릭터들의 자유분방한 놀이가 주요 관심사인 그로서는 처음부터 그림을 실재 원본과 닮게끔 정교하게 그릴 필요가 없었다. 이런 이유로 그에게 줄곧 따라붙는 질문들, 왜 일부러 어설프게 그렸냐는 물음에 대한 대답 역시도 쉽게 해결된다. 캐릭터들의 변신과 그 무한 확장을 순풍순풍 이어가기 위해서는 이런 편안한 그리기 방식이 더 적합했던 것이다. 그렇다고 그가 편안함에만 머무른 것은 아니다. 집요할 정도로 연속해서 그리기를 좋아하는 우유각은 그림을 이루고 있는 제한된 프레임에 만족할 수 없었고 상하좌우 혹은 앞뒤로 확장시키며 그림을 펼쳐갔다. 이런 점 때문에 자신의 그림을 계속해서 넘겨지는 책에 비유하여 ‘Hakpage'라고 부르기도 하는데, 페이지에 해당되는 각각의 레이어들이 다시 겹쳐지고 반복되면서 무한한 그림놀이는 계속해서 이어진다. 물론 이 밑도 끝도 없는 펼쳐짐은 드로잉, 일러스트레이션, 벽화, 만화, 출판, 인터넷 등의 다양한 매체를 횡단할 뿐만 아니라 텍스트, 드로잉, 사진, 플래시, 원 컷 만화 같은 다양한 형식을 자유자재로 넘나들면서 공간을 확장한다. 모두 그의 캐릭터들이 마음껏 놀도록 하기 위해서이다. 그의 그림이 자라난다는 것도 바로 이런 맥락들 때문이다. 사실 그림 글자로 종종 오해되고 작업들도 단지 이런 그림 놀이를 줄 단위로 배치해서 생겨난, 글자처럼 보이는 효과일 뿐이다. 그렇기 때문에 일반 언어처럼 문법 같은 것은 애시 당초 없었으며, 따라서 그 의미를 읽어내려고 씨름할 필요가 없다. 오히려 캐릭터들의 놀이를 통해 계속해서 자라나고 있는 이미지의 형태들을 즐기면 그만인 것이다. 이런 유희의 과정, 곧 자유롭게 캐릭터들과 부품들이 결합되는 방식에서 시선의 리듬감이 만들어지기도 하는데 라틴 댄스에 심취하고 있는 우유각의 최근 근황도 분명 예삿일은 아닌 듯싶다. 어찌됐건 그의 관심은 어떤 의미론적인 소통에 있다기보다는 꼼지락거리며 부단히 자신만의 공간을 쉼 없이 넓혀 가는데 있고 그 과정에서 발생하는 즐거운 유희가 전부인 것처럼 보인다. 그리고 그 속에서 벌어지는 다양한 꼴들을 맘대로 즐기라는 그의 소박한 강요에서 모종의 커뮤니케이션이 이루어지게 되는 것 같다.
이런 맥락에서 자주 그의 그림을 대하다보면 유치한 이미지들 대신에 친숙해진 캐릭터들의 재미있는 놀이가 주로 눈에 들어오게 되고 이런 과정에서 일종의 변형된 시각 내러티브를 획득하게 되는 것이 아닌가 싶다. 그 일관된 스타일을 느끼게 됨은 물론이다. 그리고 이런 스타일의 모양새가 얼마간은 지금 세대의 감수성과 맞닿아 있다는 면에서 구체적인 현실효과를 만들어내는 것 같다. 그렇게 그의 그림은 마치 끊임없이 이어지는 그물망처럼 서로 연결되면서 무한히 자라나고 있다. 혹은 펼쳐지고 있다. 그의 몇 장의 그림들보다 홈페이지에서 이런 특성들을 더 많이 엿볼 수 있었던 것도 어쩌면 웹 공간의 성격과 그의 그림의 자라나는 방식이 얼마간 닮아있기 때문이 아닌가 싶다. http://hakpage.net/

이강원 개인전_A SCENE
‘A SCENE’이란 제목에서 연상되는 것처럼 이 전시는 조각 자체에 대한 것들, 이를테면 작품으로서의 조각이 가지고 있는 의미라든가 상징들 대신에 작품이 맥락화 되는 공간에 관심을 두고 있다. 작가가 ‘공간과 그 안의 사물들의 상황을 하나의 조각된 공간 속에 담아내는 작업’을 한다고 했던 것도 이런 것들과 무관하지 않다. 좀더 정확히 말한다면 구체적인 지각경험을 가능케 하는 물리적인 전제로서의 공간성에 관심을 둔 것이다. 이를 위해 작가는 그동안 조각에서 부차적인 관심에 머물렀던 그림자, 색 혹은 윤곽에 주목한다. 이런 요소들은 물리적 현존을 벗어나서 생각할 수 없는 조각 자체의 특성상 늘 따라다닌 것들이면서도 상대적으로 주목하지 않았던 측면이기도 하다. 왜냐면 감각 경험을 구체적으로 강화시키게 하는 요소들이지만 표현이나 의미와 같은 개념적인 것들로 명시화되기 어려운 측면을 가지고 있었기 때문이다. 이번 전시는 크게 두 부분으로 구성되어 있는데 1전시실의 루버 스펀지로 제작한 ‘sunrise and sunset'과 2전시실의 크레파스로 제작한 ’skyline', 'forest', 'cloud and sky'가 그것이다. 1전시실의 경우 일상의 사물들을 연상케 하는 형태들이 공간 속에 여기저기 배치되어 있는데 눈길을 끄는 것은 인위적으로 만들어 놓은 그림자들이다. 루버 스펀지로 형태를 다듬어서 만들고 그 나머지 잔여가루들을 재활용해 만든 이들 그림자들은 조각이 가진 어떤 물리적 현존을 가시화시킨다. 곧 공간을 현실적으로 점하고 있다는 것을 인위적으로 강조하고 있는 것이다. 반면 2전시실의 작품들은 크레파스로 캐스팅한 모호한 형태들이 군집을 이루어 애매한 윤곽을 가시화시키고 있다. 그런데 이런 윤곽들을 더욱 분명한 형태로 만들고 있는 것은 재료에서 연상되기도 하는 강렬한 색채감 때문이다. 사실 그림자나 색과 같은 요소들은 사물 자체가 가지고 있는 것이라기보다는 공간 속에서 사물들을 특정하게 보이게 하는 요소, 곧 구체적인 가시성의 대상으로 감각 경험케 하는 요소들이라 할 수 있다. 이강원의 전략은 이들 상대적으로 주목받지 못했던, 하지만 조각의 특성상 늘 가지고 있었던 요소들을 공간 속에 다시금 인위적으로 부각시켜 공간감을 구성하고 있는 구체적인 지각경험의 요소들로 들춰내고 있다는 면에서 이른바 지각의 고고학이라 할 만한 것들을 연상케 하기도 한다. 새롭다고는 할 수 없지만 단단한 문제의식이라 할 수 있고, 재료 선택이나 작품의 배치가 이를 절절하게 뒷받침하고 있었던 것도 이번 전시의 미덕으로 지적해야 할 것 같다.

루이스 부르주아전
작업의 주요 모티브가 자신의 삶이고 그 삶에 바탕을 두어 작업의 주된 이야기를 풀어가고 있는 작가일수록 사실 전시에서 보여줄 수 있는 것은 역설적일 수 있겠지만 그렇게 많지 않을지도 모른다. 하물며 작가의 유명세로 인해 이미 그 삶이 신화처럼 되어버린 경우라면 더더욱 그렇지 않나 싶다. 이럴 경우 전시라는 형식은 환유나 제유처럼 전체를 드러내는 부분으로만 자리하기 십상이다. 하지만 어쨌든 우리는 전시를 통해서 그 작가의 구체적인 작업의 편린들을 감상하고, 경우에 따라서는 그것이 부분일지라도 감히 그 전부를 대신해야만 한다. 이번에 국제갤러리에서 열리고 있는 루이스 부르주아의 전시를 보면서 떠오른 단상들이다. 이번 전시는 무엇보다도 그 이름만으로도 전시의 많은 이미지를 대신하고 있는‘루이스 부르주아’의 최근 2년간의 다채로운 작업을 볼 수 있다는 면에서 각별했다. 더군다나 세칭 거장의 작업이라는 이미지와는 도통 어울리지 않는(?) 어린 아이들의 그림 같기도 한 드로잉들과 옷감에 손바느질이나 석판, 드라이포인트 기법을 이용해 만든 작품 등을 볼 수 있었는데, 이런 면모들은 그녀의 작업이 지극히 개인적이며 일상적인 행위와 연결되어 있음을 분명히 하는 것들이다. 하지만 그녀의 익히 알려진 삶과 작가로서의 명성이 없었다면 쉽게 파악하기 어려운 이미지들일 수 있다는 생각 역시 지울 수 없었다. 어떻게 본다면 이번 전시는 오브제를 통한 비주얼 자체만큼이나 작가의 작업에 대한 태도와 행위를 보여주는 것에 더 가까웠지 않았나 싶다. 이를 얼마간 감수한다면 이번 전시는 자신의 내밀한 상처와 고통에 대한 치유와 극복의 행위로 작업을 대하고 있는 작가 혹은 작가의 신체적인 질료성을 그대로 드러내고 있는 전시라고 할 수 있다. 감정의 복잡한 기복과 심리상태를 반복된 형태의 드로잉을 통해 기록하고 치유하려 한 듯한 것도 그렇고, 부드러운 천 조각에 석판화와 손바느질을 곁들여 만든 책 형식의 작품도 작가의 섬세한 손길로 뭔가를 어루만지면서 정리하려 한 듯한 느낌이 그대로 묻어나오는 작업이다. 특히 이 작업은 천으로 만든 책이라는 형식도 독특하지만 작가가 선호했음직한 다양한 칼라, 형태, 시각적 모티브, 텍스추어, 패턴, 몇몇 문구 등이 마치 백과사전처럼 모아져 있어 흥미롭다. 마치 자신의 삶 속에서 잊고 있었던 것들을 하나하나 불러내어 정성을 들여 엮어낸 느낌이다. 하지만 전체적으로 이들 도상들은 암시적이고 모호하기만 한데, 그것이 내밀한 삶의 고백이라면 그리고 작은 작업으로라도 꾸준하게 일기장을 채워가듯 자신의 목소리를 내고 있음을 확인하는 것만으로도 노작가의 작업에 대한 진솔한 태도쯤은 충분히 읽어낼 수 있지 않을까 싶다.

작가 남지는 이상한 기계를 만드는 작가로 알려졌지만 사실 생각만큼 그녀의 기계에 대해서는 알려진 바가 적다. 이는 아무래도 그녀의 기계가 이상하기 때문인 것 같은데, 그녀의 기계는 기능적으로 유의미해보이지만 쓸모없어 보인다는 면에서 진도구(珍道具)같기도 하고, 흥미롭고 재미있어 보이지만 부적절하고 불필요한 기능을 수행하고 있어 가제트처럼 보일 뿐만 아니라 신체와 착탈식으로 결합되어 인간의 몸을 부분적으로 보완하고 있다는 면에서 인공 보철물(prosthesis)로도 생각될 수도 있기 때문이다. 하지만 그 어떤 묘사도 다소 부적절해 보이는데 우선 표면상으로는 그녀의 이상한 기계를 만나볼 수 있는 곳이 전시 공간이었기 때문인 듯싶다. 예컨대 그녀의 기계는 우선 미술 작품으로 호명된다는 것인데, 사실 그 외형에서 느껴지는 기계적인 형태나 미끈하게 다듬어진 알루미늄과 스텐레스 스틸 구조는 언뜻 잘 정련된 디자인을 연상케 하기도 한다. 물론 다소 쓸모없는 기능을 수행하고 있다는 면에서 일상의 여느 디자인과 구별되는 것이 차이라면 차이이다. 하지만 여기서 그녀의 기계가 디자인인지에 대해서 따지는 것은 그다지 실속 있는 게임이 아닌 듯싶기에 약간 우회하는 것이 좋겠다. 대신 그것이 기계라는데 잠정적인 동의를 한다면 기계에 응당 따라붙는, 과연 무엇을 작동하게 하는가라는 질문으로 바꿔보도록 하자.
이 이상한 기계 시리즈의 출발은 2000년도부터 제작된 <갈고 닦기 시리즈 Ⅰ-Ⅴ>이다. 비교적 단순한 형태들로 구성된 이 시리즈는 손톱, 때, 발의 굳은 살, 귓밥을 제거(수집)하기 위해 만들어진 것들이다. 이런 것들은 흔히 더럽다고 여겨지는 신체의 일부들이라 할 수 있는데 사실 이들 부산물들에 대한 위생학적인 판단 역시 지식-권력의 작동이라는 면에서 그 반대의 사유가 가능할 뿐더러, 심리학적인 단서를 달아야겠지만 이들 불결물들에 대한 은밀한 집착이 생기는 경우도 더러 있다. 자기애의 확장기제 같은 것으로 말이다. 문제는 이렇듯 사회적으로 애매한 지위를 가지는 이런 불결물들을 이들 기계가 애써 제거하려고 한다는 것이다. 사실 생각해보면 위생학적인 몸, 청결한 몸을 위한 것이라는 면에서는 이 기계들이 이상할 이유는 없겠지만 과잉기능을 수행한다는 면에서 이상함 혹은 쓸데없음이란 수식어가 따라붙는 것 같다. 더군다나 그 작동형태가 자기의 몸을 위한 것이 아니라 언제나 ‘타인의 몸을 위한 것’이라는 것도 눈여겨 볼 일이다. 이어서 2002년부터 더 복잡한 구조로 제작된 <포터블 어셈블리 시리즈Ⅰ>는 상대방의 눈물, 콧물, 침 등의 액체 분비물을 모으는 것으로 기능이 확장되고, 다시 2004년도에는 <포터블 어셈블리 시리즈 Ⅱ>를 통해 신체의 손, 발, 입, 눈, 귀, 겨드랑이, 생식기에서 나는 각기 다른 냄새를 수집하는 기계로 발전된다. 여기서도 관건은 이 수집 대상들이 자기의 것이 아닌 ‘타인의 신체의 것’이라는데 있다. 이들 시리즈 역시 <갈고 닦기 시리즈>와 마찬가지로 사회적으로 불결한 지위를 가지는 신체의 일부에 대한 집착이라는 면에서 같은 맥락으로 볼 수 있지만, 점차 유동적인 것, 휘발성이 강한 것으로 바뀐다는 면에서 난이도의 변화가 있을 뿐만 아니라 무엇보다도 기계의 구조가 점차 정교해지고 복잡해진다는 면에서 확장되었다고 할 수 있다. 하지만 점차 인간의 신체를 압박하는 수술도구나 고문도구처럼 보일 정도로 신체에 밀접하게 결합되고 있다는 사실을 주목해야 할 것이다. 그리고 타자와의 관계성을 더욱 조이는 좀더 복잡한 테크놀로지의 가시성을 획득하고 있다는 것 역시 지적되어야 할 것이다. 여기서 테크놀로지 개념이 인간의 신체 혹은 주체와 관계한다는 면에서 하나의 단서를 제공하는데 이들 기계가 위생적이고 청결한 몸, 그렇게 자기중심적이고 자기애적인 몸 개념에서 점차 자기안의 이질적인 것들, 타자의 비천한 것들까지 아우르는 사회적으로 확장된 몸 개념까지 발전된다는 것을 볼 수 있다. 그리고 사회적인 가치를 둘러싼 이질적인 힘들을 작동시키고 이를 가시화시킨다는 면에서 여전히 기계 개념으로 묶어낼 수 있다. 이들 (욕망하는) 기계는 자기애가 확장 전이된 (비천한) 대상에 대한 무의식적인 욕망, 그런 면에서 타자와 관계하면서 이를 자기화 시키려는 욕망을 가시화시키고 있기도 하다. 하지만 남지의 기계는 타자와의 일정한 거리를 고정시키고 있는 한에서만 작동한다는 면에서 궁극적으로 우리의 몸 개념이 아직은 불완전하다는 것을 역설적으로 보여주기도 한다.
타인의 신체의 부산물이라는 묘한 것들을 제거, 수집하는 남지의 기계는 사회적으로 불필요한 것들을 향해 기능하고 있고 그 기능성에만 목숨을 걸지 않고 있다는 면에서 여느 기계와 분명 다르다. 오히려 의미론적인 효과를 작동시키는 기계라 할 수 있으며 그러한 의미를 가시화시키는 외관, 즉 형태나 조형성에 더 많은 비중을 둔다는 면에서 그녀의 기계는 미적인 기능에 치중하고 있다. 여기서 디자인 개념은 다만 조형적인 원리로만 접합되고 있을 뿐이다. 더군다나 그녀가 이를 도해하는 보조 장치로 사진, 라이트박스, 비디오 등을 활용하고 있다는 것과 시선의 편의를 위해 좌대나 설치, 조명과 같은 전시연출에 대해 고민하고 있다는 것은 그녀의 기계가 유용성만이 아닌 좀더 넓은 시각적 커뮤니케이션을 목표로 하고 있음을 분명히 하는 것들이다. 여기서 그녀의 기계는 사실 기계-작품에 다름 아니다. 복잡해보이지만 사실은 로테크에 기반하고 있기 때문에 기계적인 외관이 강조되어 그 의미론적 코드가 더욱 부각되는 기계이자 차가운 기계처럼 보이지만 잘 마감된 금속성의 화려함과 조형성이 눈길을 끄는 작품인 것이다. 여기엔 기계이지만 이상하다고 불려질 수밖에 없는 기생-기계라는 점도 한 몫 하는 것 같다.

장해리
장해리의 작업을 처음 본 것은 단순한 기억만으로는 2001년 말 풀에서 기획되었던 ‘시차, 그거’전으로 거슬러 올라간다. 전시장으로 들어가는 입구에 어디선가 많이 본 듯한 색상의 띠가 눈길을 끌었던 그 작업은 제목도 퍽 특이했다. ‘범용 샷다 4색’이라는 제목이 그것인데 아마도 일상적으로 자주 사용치 않은 이른바 업자들의 용어였다는 점에서 유별나다는 느낌을 받았던 것 같다. 하지만 속보일 정도로 너무 무난한 컨셉트의 작업이 아닐까라는 생각 역시 뒤따랐는데, 당시 유행 아닌 유행이었던 일상의 공간성에 대한 새삼스러운 발견이라든가 이른바 장소 특정적인 작업 정도로 대수롭지 않게 봤었기 때문이다. 하지만 작업에 대한 기억은 좀더 오래 남았던 것 같다. 아마도 미처 생각하지 못했고 심지어 예쁘다는 느낌마저 들었던 범용 샷다의 그럴듯한 색감과 작업이 설치되었던 장소와 미니멀하게 그런대로 잘 어울렸다는 생각 때문인 듯싶다. 그러고 보니 그해 봄 정독도서관에서 기획된 ‘무한생명새싹알통강추’전에서 본 입구의 아치 모양의 띠 작업도 같은 작가의 작업이란 것도 뒤늦게나마 알아챘던 것 같다. 사실 깔끔한 느낌의 설치작업 이상으로 작가의 작업에 대해 좀더 생각을 해보게 된 것은 개인적인 기획이기도 했던 2002년 루프의 ‘리얼리티 바이츠2’전에서였다. 젊은 세대의 달라진 현실인식과 감수성의 정치학을 보여주고자 했던 그 전시에서 작가는 예의 그녀만의 감각적인 현실인식을 보여주었는데, ‘world wide love color strips'라는 제목의 작업은 우리 내 러브호텔에서 추출해낸 색감을 전시장의 기둥에 화려한 색 띠로 재문맥화 시킨 작업이었다. 작업이 가지고 있는 묘한 시선에도 불구하고 공간에 잘 어울린다는 느낌은 여전했는데, 그때는 이전과는 다른 계기로 만난지라 아무래도 작가의 작업에 대해 조금은 더 고민을 하고 있었던 터였다.
예상외로 작가가 공간에 대해 관심을 갖게 된 것은 그다지 특별한 이유 때문만은 아닌 듯 했다. 예컨대 작업에서 읽혀질 수도 있는 심각하고 무게 있는 현실인식이나 시선보다는 매우 개인적인 방식의 이해가 앞섰던 것이다. 작가는 설치작업을 공간에 대한 개입이라고도 하는데, 이때의 개입은 현실효과를 일으키는 공간에 대한 실천적인 개념이라기보다는 공간을 자기만의 방식으로 인식하고 재구성하는 것에 가까운 것이다. 재구성이라고는 하지만 자연스럽게 스며드는 최소한의 개입을 고려하고 있다는 면에서 오히려 꾸미고 그리는 것에 가깝다고 해야 할 것이다. 그런 면에서 그리기의 연장일 수 있는 것이고 다른 방식의 회화적 실천일 수 있다는 생각이 들었다. 이런 점에서 유난히 그림그리기에 애착을 갖고 있는 작가의 면모가 다시 떠오르기도 했는데, 1999년 강영민, 노재운과 함께 ‘그림클럽’이라는 팀을 구성하여 데뷔전을 치른바 있는 작가는 한번도 그림 그리기라는 자신의 본업을 잃지 않았다. 설치작가로서의 유명세는 작가입장에서는 어떤 면에서는 본업의 확장이라 할 수 있는, 주어진 상황의 결과로도 볼 수 있는 것이다. 그런데 그녀의 그림에서 특이한 점은 정물화라고 해서 정물을 보고 그린 그림이 아니기도 한다는 것이다. 예를 들어 꽃을 그렸다고 해서 꽃을 좋아했기 때문이거나 꽃을 자세히 관찰해서 그린 그림이라기보다는 때로는 남이 그린 꽃 그림이나 그 모양 같은 것이 좋아서 그걸 보고 따라 그리기도 한다는 점이다. 결국 이미 주어진 이미지들을 유심히 바라보고 그것들이 그려지는 방식에 더 많은 관심을 기울인다는 것인데 여기서의 강조점은 아무래도 자기 식의 바라보기와 그리기의 즐거움을 즐긴다는 점에 모아진다. 작가의 설치 작업 데뷔전이었던 1999년의 ‘데몬스트레이션-버스’전의 비하인드 뮤지엄 프로젝트 때의 작업도 미술관 뒷골목의 거리에 타일 사이즈의 작은 합판에 그린 그림을 진짜 타일 대신 설치한 것이었다. 결국 작가의 공간에 대한 개입은 그 대상, 곧 공간이나 장소성만 다를 뿐이지 그리기란 면에서 여전하다고 볼 수 있는 것이다. 흔한 말로 공간을 캔버스 삼아 그림을 그리고 있다는 것인데, 거창한 캔버스가 싫어 작은 크기의 합판때기를 더 선호하는 것만 빼고는 그다지 틀린 말이 아닌 것 같기도 하다.
이런 면에서 작가의 작업이 유독 기억될 수밖에 없었던 ‘주어진 장소성과 잘 어울렸던 인상적인 색감’은 그것이 공간에 그린 그림처럼 적절하게 잘 스며들고 배치되었기 때문인 것 같다. 예컨대 개념만이 무리하게 더 드러나서 까칠한 느낌을 주지만은 않았다는 것인데 하지만 이 조차도 다양한 방식으로 읽혀질 수 있는 텍스트로서의 가능성을 고려한다면 작가의 보기와 그리기의 즐거움만큼이나 읽기의 즐거움 역시 열어두어야 할 것이다. 이른바 이에 대한 구구한 해석의 가능성 역시 작가의 의도성의 여부와 상관없이 존재한다는 것이다. 이를 얼마간 인정하고 있는 작가 역시 그리기의 매력이 무엇보다도 의도하지 않은 무엇이 있기 때문이라는 것을 부인하지 않는다. 그렇기 때문에 작가가 캔버스 이외의 다소 어문 곳에다 그린 그림들, 곧 예기치 않은 곳에서 만나는 범용 샷다나 러브호텔 등의 익숙한 색감들 역시 우리에게 그럴듯해 보이는 색감 이상의 것들을 떠올리게 한다. 구구한 해석일 수도 있겠지만, 일상의 공간에서 범용하게 사용되는 범용하지 않은 색상의 문맥들 혹은 그 정치학 같은 것들을 읽히게 한다는 것인데, 그 새삼스러운 것들을 다시금 생각하게 한다는 면에서 남다른 작가의 시선과 감각만큼은 짚고 넘어가야 할 점인 것 같다. 최근 들어 좀더 커다란 크기의 그림을 준비하고 있다는 그녀의 작업이 기대되는 것도 우선은 이런 이유에서이다.

루이스 부르주아 Louise Bourgeois, 그는 침묵했지만 내가 그를 세상으로 불러냈다 Il Était Réticent, Mais je L’ai Révélé, 혼합매체드로잉 중 일부, 23.2 x 20.3 cm, 2003

어떻게 본다면 정말이지 아무것도 아닌 것처럼 보이기도 하는 것들이지만 개인에게는 각별한 의미를 지닐 때가 있다 그리고 그 각별한 의미가 개인의 내밀함을 넘어 많은 사람들에게 공감을 줄때도 있는 것 같다. 지금 소개할 루이스 부르주아의 수상쩍은 제목을 가진 이 드로잉도 그렇다. 언뜻 보기에는 수업시간에 하라는 공부 대신 연습장에 아무 생각 없이 시간이나 때울 요량으로 그린 낙서처럼 보이기조차 한다. 다만 조금 정성을 들여 이왕에 그린 그림을 다듬으려고 노력한 흔적 정도가 차이라면 차이일까? 하지만 작가에게는 매우 각별한 의미를 가진 작업이기도 하고 그런 각별함으로 인해 우리 역시 다른 시각으로 접할 수밖에 없는 작업이기도 한데, 사실 하나의 작품으로서 이 작업에서 볼 수 있는 것은 그렇게 많지 않다. 그리고 이미지에 따라붙는 정보, 곧 루이스 부르주아가 어떤 작가이고, 어떤 이유로 이런 드로잉을 그렸는지에 대한 정보가 없다면 사실 이 작업의 비주얼은 그렇게 대단한 것이 못된다. 쉽게 말해 누구나 그릴 수 있다는 것이다. 하지만 보여지는 것 이상으로 이 작업은 현대미술의 중요한 어떤 속성을 담고 있는데 그것은 미술이 단순한 시각 오브제를 넘어 작가의 작업에 대한 태도를 보여줄 수 있고, 더 중요하게는 삶에 대한 치유의 수단으로서 미술의 의미를 생각하게 한다는 점이다. 단순한 드로잉이기 이전에 이 작업은 조금만 그 맥락을 알 수 있다면, 곧 구십이 넘은 고령의 작가 루이스 부르주아가 밤마다 불면의 밤과 마주하면서 불안한 마음을 다스리기 위해 그렸다는 것을 상상한다면 조금은 각별해진다. 사실 이 작품은 그렇게 그려진 많은 연작 중의 일부이기도 하다. 감정의 복잡한 기복과 심리상태를 반복된 형태의 드로잉을 통해 기록하고 치유하려 한 것이다. 하지만 이 정도의 사실만으로는 뭔가 그럴듯함이 떨어지는데 이는 그녀의 기구하고 복잡하기만 했던 삶과 그런 삶과 분리되지 않았던 그녀의 예술세계를 조금만 더 들여다본다면 상황은 다시 달라진다. 어렸을 때 아버지의 외도와 어머니의 죽음을 목도했던 작가는 이 유년의 어두운 기억, 곧 자신의 삶의 이야기를 평생의 작업 화두로 삼게 된다. 그렇기에 그녀의 작업에는 아버지로 의미화 된 남성에 대한 분노와 여성에 대한 연민, 소외와 고립감, 고통에 대한 기억, 욕망과 쾌락의 문제 등 내면의 경험과 심리적 상태가 복잡하게 얽혀있다. 그리고 이러한 복잡한 심리상태를 과감한 조형성으로 표출했었다. 하지만 점차 이에 대한 직접적인 표출 못지않게 불안함 삶의 경험을 치유하고 다스리려는 행위로 작업의 방향이 선회하게 되는데, 그런 이유로 최근 작업에는 드로잉이나 바느질 작업이 많이 등장한다. 작가는 이런 드로잉이나 바느질 작업을 통해 자신의 조각난 삶과 어둡고 복잡한 기억들을 봉합시키고 했던 것 같다. 마치 예전의 우리네 어머니들이 고난에 찬 여성의 삶을 바느질과 다듬이질로 삭이고 추스리려 했던 그 모습처럼 말이다. 여기서 예술의 목적이 두려움을 정복하기 위한 것 그 이상도 그 이하도 아니라는 작가의 말은 자못 의미심장하게 느껴지기조차 한다. 하지만 삶과 분리되지 않은 예술을 우리에게 보여주었고, 삶에 대한 치유와 극복으로 예술이 여전히 기능할 수 있다는 것을 알려주고 있다는 면에서 그녀의 작업은 여전히 우리에게 어떤 울림을 던져주고 있다. 이렇게 간단해 보이는 드로잉일지라도 말이다.

이제 현대미술하면 의례 그림 이상의 것들을 떠올리게 된다.

무언가 신기하고 새롭고 기발한 개념으로 무장한 예기치 않은 작업과의 만남을 당연한 것으로 받아들이게 되는 것이다. 아니면 그림이라 할지라도 그 정체를 알 수 없는 형상의 추상회화를 떠올리는 것이 보통이다. 여기에는 대체로 두 가지 이유를 꼽을 수 있다.

첫 번째는 ‘오브제’나 ‘레디메이드’가 등장함으로써 미술의 영역이 일상의 모든 것을 포함시킬 만큼 종잡을 수 없이 확대되었다는 점이다. 두 번째는 ‘재현성’을 둘러싼 길고긴 논쟁 때문이다. 간단히 말하자면 결국 미술이 현실을 완벽하게 재현할 수 있다는 믿음 자체가 무너져 버렸기 때문에 그럴 바에는 다른 방식으로 미술이 살길을 모색해야 했었던 것이다.

그러나 정말 그런 것일까? 모든 것이 미술일 수 있지만 그림은 여전히 미술의 주요한 존재 방식이고 여전히 화가들은 세상을 바라보고 있고 그렇게 바라본 세상을 그림이라는 오래된 방식으로 토해내고 있다.

더구나 미디어 이미지가 세상을 도배하고 있는 지금도 화가의 집요한 시선과 그 손끝에서 세심하게 만들어지는 형상들은 여전히 우리의 눈길을 잡아끌기에 모자람이 없다.

여기에 세상에 대한 사려 깊은 시선으로 ‘아직도’ 진실을 말하려고 애쓰는 이른바 리얼리즘 회화 역시 결코 시대에 뒤떨어지는 구닥다리 일 수만은 없는데 바뀌어 가고 있는 시대에 대한 생각을 담아내고 있을 뿐만 아니라 여전히 예술은 이런 문제에서 완전히 벗어날 수 없기 때문이다.

지금 살펴볼 러시아 작가 일리아 레핀의 그림이 그렇다. 그가 3년에 걸쳐 온갖 고민과 정성으로 완성시킨 이 작업에는 19세기 러시아 후진 민중들의 애환과 삶이 고스란히 녹아 있다. 레핀은 이 그림을 완성하기 위해 오랫동안 그들을 관찰하고 이야기를 나누면서 그림을 완성시켜 나갔다.

그만큼 어렵게 세상을 살아가는 이들에 대한 사려 깊은 애정과 작업에 대한 철저함이 담겨 있는 것이다. 이는 힘들게 볼가강 주변에서 기계 대신 몸소 배를 끌어야 하는 처참한 노동자의 현실을 단순히 기록하는데 머물지 않고 인물 하나하나의 표정과 시선에 대한 세부묘사를 통해 어떤 이야기를 전하려 했던 점에서 찾을 수 있다.

힘들어 보이긴 하지만 각기 다른 표정의 인부들을 맨 앞에서 이끌고 있는 사람은 카닌이라 불리는 노인인데 지친 노동의 현실을 숙명으로 받아들이면서도 흔들릴 것 같지 않은 표정이 자못 의미심장하다.

반면 그 옆의 인부는 힘겨운 노동의 하중을 쓰러질 것 만 같은 자세로 지탱하고 있는데 강렬한 분노의 눈빛이 현실의 고통을 항변하고 있는 듯하다. 그리고 중앙에 있는 젊은 인부의 모습은 이와는 대조된 모습인데, 그의 시선은 고난스러운 현실대신 마치 희망을 품기라고 하듯 저 멀리 알 수 없는 곳으로 향해 있다.

여기서 그곳이 작가가 생각하는 미래의 곳일지도 모른다는 생각을 하기란 어려운 일이 아니다. 결국 작가는 정성스러운 세부 인물 묘사와 리듬감 있는 구도를 통해 현실에 대한 자신의 사유를 마치 이야기를 들려주듯 전하고 있는 것이다.

오래된 방식이긴 하지만 우리가 외면할 수 없는 것도 바로 이런 이유들에서 전해지는 묵직한 감성들 때문이 아닐까 생각해 본다.

한스 아르프 Jean (Hans) Arp. 우연의 법칙에 의해 배열된 콜라주, 회색 종이 위에 찢어서 풀로 붙인 종이, 48.6 x 34.6 cm . 1916–17, MOMA 소장

그 비밀을 알고 나면 허망한 것 중의 하나가 현대미술이기도 하다. 뭘 말하려는지 미궁 속에 쌓인 듯 도무지 알 수 없다가도 정작 그 속내를 알고 나면 뒤통수를 얻어맞은 듯 속았다는 생각이 들기도 한다. 어쩌면 그만큼의 충격과 일정한 효과가 현대미술이 가진 매력이라고 한다면 더 할말이 없겠지만 말이다. 오늘 소개할 아르프의 이 작품 역시 그런 류의 현대미술의 면모를 유감없이 보여준다. 언뜻 보아 일정한 조형원리에 따라 의도적으로 무언가를 보여주고자 한 듯 보이지만 사실 아무런 생각 없이 종이를 찢어 붙인 게 작업의 전부이다. 그 결과로 우연이긴 하겠지만 사각형의 종이 쪼가리가 회색의 공간 속에서 춤추고 있는 듯한 리듬감을 보여주고 있기도 하다. 어쩌면 의도적으로 만든 것보다도 훨씬 더 자유로운 조형미가 만들어졌는지도 모르겠다. 초창기 다다이즘의 주역이었던 아르프의 관심은 일체의 의도적인 것들을 배제하는 것에 있었다. 의도적인 것, 혹은 이성에 의해 계산되고 조직된 것은 당시의 서구문명의 합리성과 이성을 중심으로 한 것들과 맞닿아 있는 것들인데, 이른바 모더니티의 신화라 할 수 있는 이런 생각들이 당시 1차 세계대전 속에서 처참하게 무너질 수밖에 없었다. 이런 상황 속에서 다다이스트들은 투명한 이성의 신화에 의해 인류가 계속해서 발전할 것이라는 신념이 오래 지속 못할 것이라고 확신했었고 그런 합리성과 이성의 바깥에 있는 것들, 곧 우연한 것, 무의미한 것들, 제도의 바깥에 있는 것들을 추구하기 시작했다. 간단한 비밀을 가진 아르프의 이 작업도 사실 이런 맥락에서 보자면 나름대로 의의를 가질 수 있다. 결국 이런 작업을 통해서 이미 정해진 것, 고정된 것, 단단하게 믿었던 서구이성의 어떤 원리에 대해 저항을 하려 했던 것이기 때문이다. 처음 이 작업의 출발은 완성되었지만 실패한 자기 작업을 찢어 그것을 바닥에 던진 데서 비롯되었다고 한다. 아르프는 오히려 그 미완성의 작품 조각들의 우연한 배열에서 아이디어를 얻었던 것이고 이런 우연함 속에서 우리의 생각 너머에 있는 보다 근원적인 조형적인 원리를 드러낼 수 있다고 생각했던 것이다. 아르프의 이런 우연한 원리에 대한 관심은 그가 ‘아르파덴(arpaden)'이라 부른 시에서도 나타나는데, 눈을 감고 신문에 있는 단어와 문장들을 밑줄을 그은 다음 우연하게 채집된 단어들로 만든 시를 말한다. 결국 아르프는 이렇게 단어나 이미지들의 우연한 채집이나 조합을 통해 합리적인 체계 너머에 있는 보다 근원적인 원리, 패턴들을 구성하려 한 것이다. 하지만 어떻게 보든 간에 이런 작업이 아이들의 장난처럼 아무나 할 수 있는 것임은 분명하다. 분명 다다이스트들의 몇몇 작업은 아무나 할 수 있다는 면에서 이전의 예술가들의 모습과는 한참이나 거리가 있다. 이른바 천재적인 작가의 재능과 솜씨라는 신화를 거부하고 있다는 면에서 이들의 예술은 종종 반예술로 불려지기도 하는데, 그 만큼 예술의 영역을 넓혀놓기도 했다. 천진난만한 아이들의 모습 속에서 알 수는 없지만 어떤 심오한 비밀이 숨겨져 있다고 믿는 것은 그만큼 어른들의 세계가 불합리하고 문제가 많다고 생각했기 때문은 아닌 것인지. 다다이스트들의 막무가내 같은 작업을 볼 때 마다 드는 생각이다. 여러분들의 생각은 어떠신지.